Istorie, artă, măreție, măiestrie, splendoare, absolut. Hermeneutica simbologică a operelor marelui Constantin Brâncuşi. Fascinantele sale creații și misterul care le învăluie
Având în vedere faptul că arhetipurile plastice ale lui Brâncuşi sunt adevărate instrumente de cunoaştere şi iniţiere în ritualul sacru şi ezoteric, că formele sale sunt căi specifice de pătrundere în misterele societăţilor tradiţionale în sensul non-istoricităţii şi axialităţii occidentale, citarea surselor care au influenţat acest studiu hermeneutic, care se sustrage unei metode carteziene, ni se pare obositoare.
În consecinţă, interpretarea de faţă reprezintă o sinteză bazată pe influenţe ascunse, demult scufundate în memoria reflexă şi afectivă a autorului, încercarea de faţă mărturisind grosso-modo sinteze asimilate ale personalităţilor cunoscute în cercetarea acestui domeniu, precum Mircea Eliade, Constantin Noica, Lucian Blaga, Ioan Petru Culianu, Dan Grigorescu, Petru Comănescu, Ion Frunzeti, Petre Pandrea, V. G. Paleolog, Petru Comarnescu, Barbu Brezianu, Tudor Vianu, Gillo Dorfles, Sidney Geist, Carolina Gideon-Welcker, Dan Hăulică, Isamu Noguchi, etc.
În fond, acest tip de hermeneutică este unul fals, din moment ce nu presupune atât o metodă anume, cât mai ales o trăire necondiţionată a acestor lucrări, o participare implicită la misterul lor, aşa cum şi-a dorit-o explicit Brâncuşi.
În acest fel, este mult mai importantă dialectica fenomenului emoţional de percepţie, mai curând decât o fenomenologie mai mult sau mai puţin explicită a actului artistic, a procesului intim al creaţiei.
Pe de altă parte, aceste arhetipuri plastice, care sunt operele lui Brâncuşi, majoritatea s-au născut sub influenţa directă a filosofiei orientale, a artei africane, chineze şi, în general, a descoperirilor făcute în culturile exotice ale lumii, care la acea epocă au făcut modă la Paris, determinând o adevărată revoluţie a artelor plastice, dar şi a orientărilor filosofice şi estetice ale epocii.
Universalitatea lui Brâncuşi ţine şi de gradul înalt de abstractizare a operelor sale, care în acest fel devin parte a întregii culturi a lumii, dincolo de izvoarele directe din arta şi filosofia indiană sau folclorul românesc, cu care se înrudesc în mod direct.
Teoria contrariilor, a sacrului şi profanului, a influenţelor tibetane în general, a istoriei religiilor lui Eliade afirmate la mijlocul sec. XX au exercitat o profundă influenţă asupra filosofiilor culturii şi teoriei limbajelor plastice ale epocii şi, în acest fel, niciun critic serios a lui Brâncuşi nu putea trece peste conceptele filosofice orientale, transparente în modul lui de gândire.
Însă adevărata linie tehnică-magică ce vertebrează arhitectura arhetipurilor plastice ale lui Brâncuşi este folclorul românesc prin extensia lui proto-europeană, prin întreg acest limbaj sincretic, geometric, esenţial, moştenit de la comunităţile culturale neolitice şi duse până în contemporaneitate, într-o măsură destul de importantă, în spaţiile carpato-danubiene-pontice.
Legătura intrinsecă a acestor culturi arhaice (şi poate și influenţa Indiei) au traversat în mod esenţial gramatica gândirii plastice a lui Brâncuşi. De aceea, artistul îşi idolatrizează copilăria şi lumea magică a limbajului şi a înţelegerii pre-logice a Universului primordial al spiritualităţii omenirii. În acest fel, se pune firesc întrebarea: care din aceste culturi l-a influenţat cu adevărat – cultura majoră europeană, în sens blagian, istoricist, axial sau câmpul întreg al culturilor numite de occidentali, pe nedrept, periferice, dar reiterate şi puse în valoare de generaţia lui Mircea Eliade?
Credem cu siguranţă în influenţa Parisului din acea vreme, dar suntem şi mai convinşi că Brâncuşi este zeul lumilor primordiale, redescoperirea izvoarelor spirituale ale culturilor „primitive”, reprezentând pentru cultura întregii lumi o adevărată revoluţie de înţelegere a formei plastice (Brâncuşi fiind un artist de o importanţă covârşitoare în naşterea artei moderne, în revoluţionarea limbajului plastic).
Pe temeiurile adânci ale limbajelor arhaice se construieşte opera creatorului „copilului etern” reprezentat de românul Brâncuşi. Acesta desfiinţează noţiunea de „decorare” a formei sculpturale, creând forme matrice, epurate de decorativ, forme esenţiale, vii, cu valoare absolut universală. Formele lui Brâncuşi alunecă în sine într-o spirală infinită, narcisiacă, oglindindu-se infinit în ele însele până la perfecta purificare. Acestea reprezintă adevărate rugăciuni, exprimate spaţial.
Însumând toate aceste aspecte, demersul nostru hermeneutic se va desfăşura fără oprelişti explicative din zona culturală studiată şi fără explicitări care sub acest mod de analiză ar opri procesul intim de percepţie numit de Brâncuşi „trăire”, confundare cu formele.
Pentru a realiza liniştea sacră a Coloanei este nevoie de o incursiune în sistemul de gândire şi creaţie a lui Brâncuşi. Orice încercare de teoretizare a operelor sale rămâne o simplă încercare fără posibilităţi de a epuiza mesajul acestora, din cauza specificităţii limbajului sculpturii şi a autenticului fel de a fi al creatorului.
De altfel, Brâncuşi îşi considera sculpturile mai degrabă rugăciuni încarnate în spaţiu decât forme decorative sau ambientale, în ciuda faptului că opera sa a născut (poate şi din cauza preocupării excesive a finisării formei) designul artistic industrial.
Formele pure din opera lui Brâncuşi sunt inepuizabile. Acestea nu comunică, ci se exprimă pe ele însele. Opera de artă nu se poate împărţi, căci se distribuie întocmai luminii fără ca sursa semnificaţiei ei să se diminueze. Astfel, formele lui Brâncuşi nu se epuizează prin receptarea lor ”teoretică”, ci ne impun confundarea cu fiinţa lor până la identificare. Altfel spus, maniera de cunoaştere se reduce la modul intim de „a fi” al operelor.
A cunoaşte, aici, înseamnă a exista, forma operelor primind dimensiuni ontologice. Pentru că a reduce modul intim de cunoaştere la esenţa acestor forme-simboluri, înseamnă a nu cunoaşte nimic în afară de ele, a participa la ritmul universului în felul lor, a se identifica cu arhetipul plastic care le-a produs, a participa la mitul lor, a descifra prin cunoaştere sensibilă, mesajul ancestral pe care îl ascund, a muri în şi cu ele însele fără a le descompune mental în mod cartezian.
Lucrările lui Brâncuşi sunt o creare a lumii, o recreare a ei, o cosmogonie. Acestea ne transmit vibraţia lor cosmică, ne cer renunţarea la sine – ca şi în cazul dansului ritualic (abandonarea sinelui).
Sferele lui Brâncuşi se vor dezbrăcate de învelişul material, în forma lor cea mai complexă. Se vor pure, imateriale. În acest sens, pe drumul care traversează labirintul către Momentul Eliberării, acela al Oului, există o zonă prin care, pentru a înainta, a avansa, trebuie să intrăm în apă spre a ne purifica. Este aici un fel de botez: se curăţă de tot ce a venit din afară, se purifică pentru marea întâlnire cu sinele.
Pentru că Brâncuşi nu sculptează concretul, ci sculptează ideea, în sens platonician. Când spunem „arbore” nu ne gândim la arborele x. Arborele nu există. Există doar arborele x sau y în fel şi fel de forme individuale. Când Brâncuşi sculptează Cocoşul, el nu sculptează cocoşul x. El sculptează ideea de cocoş, arhetipul. Astfel, cocoşul gândit şi obiectivat în manieră plastică se transformă în simbol, suferind o infuzie de semnificaţie nouă şi profundă.
Este important de remarcat că aceste arhetipuri, genuri, aceste idei, concretizate în formele lui Brâncuşi pot fi reduse la două concepte: Coloană şi Ou. De exemplu: Cocoşul care susţine ideea de coloană, ritmul, logica, gândirea (sugerând ritmul cosmic, pulsaţia universală); Ţestoasă zburând se poate reduce la sferă, la ou, la fel ca şi Animalul nocturn. Păsările sunt o sensibilă coexistenţă între Ou şi Coloană, primele sugerând relativitatea acestor două „genuri ale genurilor”, dacă noi le putem stratifica astfel, posibilitatea de a le gândi una prin alta. Unul reduce totul la ritm, la viaţă, însemnând natură, vitalitate, iar celălalt este o stare potenţială de a fi, reducând totul la tăcerea primordială: acesta e opusul ritmului.
În lucrările compuse, soclul prinde sensul Coloanei, iar lucrarea propriu-zisă sensul Oului.
Sfera este generalizarea maximă, Coloana – concretul obiectiv al materiei, opusul sferei către infinit, acesta este motivul pentru care una se confundă cu alta. Coloana este absolutul gândit, imaginea universului văzut. Brâncuşi spunea, de altminteri:
„Nu forma exterioară a lucrurilor este realitatea, ci esența lucrurilor.”
Astfel, artistul nu face decât să exprime ceva real, imitând suprafaţa lor exterioară. Prin al său Nud coborând o scară, M. Duchamp reprezintă vizual toate fazele acestei acţiuni în poziţii multiple. În limbaj sculptural, ultima fază a acestei acţiuni nu este doar rezultatul fazelor precedente, ci le conţine pe toate, le subînţelege.
Dacă noi reprezentăm fazele unei acţiuni până la sfârşit, atunci avem aceste faze sugerate de două ori. O dată prin obiectivarea lor concretă spaţio-temporală şi a doua oară ele se subînţeleg descoperind prezenţa ultimei faze, rezultatul lor, pentru că forma finală există neapărat prin faptul că există şi ceva care a produs-o.
Brâncuşi ne prezintă, în acest fel, drumul parcurs în realitate de la concretul obiectiv către obiectivizarea ideii. Însă lasă să se înţeleagă acest drum către sămânţa abstractă, lasă să reconstruim în mintea noastră prin logică, intuiţie, imaginaţie, sensibilitate, puterea de generalizare de care noi suntem capabili prin calităţile pe care le avem de a ne proiecta singuri în aceste opere, făcându-ne în final să ajungem să ne regăsim.
Brâncuşi nu sculptează fiinţe umane, ci arhetipul; el nu ne plasează în istorie, ci în afara ei. Brâncuşi nu sculptează ochii, ci privirea, sau, mai mult, realitatea de a privi, privirea care înseamnă raţiune, fel de cunoaştere şi de reflectare a Universului.
Ochii Domnişoarei Pogany nu văd, ci se fac văzuţi; aceşti ochi larg deschişi ne duc la ceva foarte apropiat. Acesta este paradoxul ochiului care se priveşte pe el însuşi.
Sensibilitatea, imaginaţia şi gândirea lui Brâncuşi operează într-o ordine a lucrurilor în care ideea de unitate a lumii, a Universului, este pregnantă; idee care transpare din filozofia hindusă pe care Brâncuşi a cunoscut-o şi asimilat-o.
Formele arhetipale, primordiale, unicelulare ale lui Brâncuşi respiră această idee. Coloana se dezvoltă în spaţiu şi timp. Sigur, aici, spaţiul ca şi timpul, sunt infinite şi relative (de aceea Coloana se comportă ca un sistem care se dezorganizează în absolutul ordinei pe care o produce şi, astfel, redă relativitatea spaţiului şi timpului; Coloana face să dispară aceste dimensiuni ontologice şi transcende la nivelul suprareal, logic, la nivelul intuitiv). Aceasta se propune pe ea însăşi la infinit. Coloana este „nimicul” care produce Oul, care, la rândul lui, conţine posibilitatea Universului.
Coloana conţine posibilitatea Oului, iar Oul posibilitatea lumii care, în dezvoltarea sa, conţine posibilitatea gândului prin reflexibilitate, dedublare, oglindire şi dublă negaţie. S-ar putea spune că, înaintea realităţii formelor, a realităţii spaţio-temporare a lor, există posibilitatea acestor forme conţinută într-Unul, în Ou. (Infinitul este mai aproape de Unul decât de devenirea sa.
Coloana creşte vertical. Ea se adresează intuiţiei şi, la nivel de Univers, ar trebui să o vedem ca pe un cerc, o sferă. Oul o conţine atât cât este posibil, însă divizarea, ruptura Oul-ui (Sărutul), care reprezintă contrariile, ideea de unitate a Universului este posibilă numai prin căldura primordială (o încarnare a spaţiului şi timpului). Lumea a existat virtual (în afara timpului şi a spaţiului). Înaintea oului primordial exista ceva care-l făcea posibil, virtualitatea sa, aceasta era produsă prin ceva care o făcea posibilă, cu alte cuvinte prin nimicul iniţial pe care noi îl numim non-forma Universului, deci a Oului.
Oul este posibil pentru că are non-forma sa. „Nimicul” există, căci nu putem spune: nimic nu există. Nimicul este non-forma lumii, ceea ce o face să gliseze către virtualitate și apoi către posibilitate şi realitate prin dezvoltare.
În acest fel putem vedea şi expresia lui Michelangelo, cu privire la sculptura (forma) care există într-un bloc de marmură, sculptorul nefăcând decât să îndepărteze surplusul materiei, ca şi cum această materie surplus este stratificată în învelişuri care cad pentru a dezbrăca statuia.
Putem spune, generalizând, că această statuie conţine în forma sa alte statui – prin descojire la infinit și că statuia iniţială este continuată într-o altă statuie (blocul devenind statuie şi statuia bloc). Acesta nu este decât un fel de a spune, metaforic, pentru că blocul de marmură conţine statuia într-o manieră virtuală şi non-forma sa există în gândirea şi în puterea artistului, la fel ca în structura materiei, în legile sale.
Virtualitatea există la nivelul unic sau subiectiv al blocului, atât timp cât există propunerea artistului referitoare la materie sau referitoare la artist prin disjuncţie, în timp ce statuia trece la nivelul posibilului după ce a fost propusă în intenţia artistului şi după ce acesta a lucrat materia. Din aceste două propuneri, deja spaţializate si temporalizate (chiar dacă este vorba de un spaţiu şi un timp specific artistic) apare posibilitatea statuii.
Posibilitatea formei este negativul său, „nimicul său”. Sămânţa conţine planta în miniatură? Şi dacă ea există, se va modifica aceasta doar prin creşterea cantitativă?
Coloana Infinitului ne aminteşte de un simbol fantastic doar pentru că este realmente fecundă (se reproduce la infinit). Ea înseamnă totul şi e non-forma lumii. Un non-gând poate fi devenirea care tinde către el, atât în viitor, cât şi în gândire, către cele două capete ale scării.
Astfel, Coloana vine din mit, din preistorie şi se întoarce la mit precum o curbă luminoasă care ne face să coborâm şi să urcăm încă o dată în mit, prin necesitatea primordială a gândirii umane.
Simbolul Coloanei este acela al Turnului Babel (o divinitate unică împotriva gândirii limbii unice), acela al reunificării drumului către aceeaşi formă de cunoaştere şi de creaţie.
Coloana – Ou
Sfera – formă perfect geometrică profund intuitivă, exprimă spaţiul şi timpul absolut, adică non-spaţiul şi non-timpul.
Oul – este posibilitatea lumii.
Sfera, fiind perfect simetrică, având o multitudine de axe, este rece, respingătoare, pentru că ochiul preferă formele unde-şi regăseşte fiinţa interioară.
În centrul Oului, se găseşte Minotaurul. Simbolul Minotaurului poate fi angoasa intrării în labirint, absenţa căldurii primordiale. El înseamnă poate nostalgia placentei iniţiale. Odată despărţite contrariile, ele se atrag, pentru a forma din nou unitatea primordială. Minotaurul învins de Tezeu înseamnă căderea dorinţelor de unire perfectă, resemnarea, supunerea la devenire, cunoaşterea legilor fatale, reconcilierea cu aceste legi împreună cu ordinea cosmică, bucuria de a accepta viaţa şi imperfecţiunea.
Coloana semnifică bucuria de a trăi, de a renaşte în devenire, de a nu dori imposibilul. Coloana semnifică redescoperirea fiinţei. Modulele Coloanei se reproduc infinit, pentru că ele nu se regăsesc niciodată în unitatea lor primordială, căutând printr-o repetiţie infinită să închidă căldura necesară unei uniri perfecte. Ele caută unitatea printr-o creştere cantitativă. Unirea ideală va fi cea care semnifică Sărutul, setea fiinţei de a se pierde în braţele Minotaurului.
Coloana este forma concretă prin care noi gândim spaţio-temporal. Oul este forma ideală de reprezentare a spaţiului şi a timpului, oul conţine posibilitatea lumii, pe când coloana – devenirea ei. Oul este forma ideală în care noi visăm unirea. Coloana este o posibilitate concretă care permite unirea reală. Coloana nu atinge, nu este niciodată absolutul, semnifică tendinţa către el şi există ca sistem în măsura în care tinde, pentru că, dacă o considerăm ca absolută, ea îşi pierde propria sa prezenţă, concretul spaţio-temporal, dispărând atât în tendinţă, cât şi în formă şi se confundă cu Unul, împreună cu absolutul.
Coloana nu are soclu. Ea continuă şi sub pământ. Ştefan Georgescu-Gorjan subliniază, la rândul lui, acest lucru:
„Vorbind cu artistul despre Coloana infinită, acesta mi-a explicat de ce aceasta nu poate avea nici soclu, nici capitel, cum au coloanele antice: pentru că ea nu are nici început şi nici sfârşit. Repetarea elementului identic al coloanei îi conferă acesteia, printr-o analogie matematică, acelaşi caracter pe care îl au unele curbe – de exemplu cele reprezentând funcţiile trigonometrice – de a se putea repeta şi prelungi spre ambele infinituri. Două sinusoide în opoziţie, desenate în jurul unei axe verticale, au un vag aer de familie cu silueta Coloanei infinite şi reprezintă justificarea strict matematică a denumirii date de Brâncuşi coloanei sale.”
Coloana nu aspiră către moarte, ea semnifică continuitatea, viaţă şi moarte, dar nu aşa cum este semnificată prin Ou – palat de nuntă şi cavou (după versurile lui Ion Barbu) şi urmând una după alta într-un ciclu infinit. Coloana înseamnă viaţa şi moartea continuându-se natural, una fiind cauza celeilalte. Oul le conţine de-un fel egal, mai mult ca potenţialitate şi mai puţin ca dezvoltare. În consecinţă, ele semnifică întoarcerea la modul primordial de comunicare, la limba comună. Coloana vine din preistorie, este axul lumii. Noi nu vom putea să ne identificăm cu ea.
Urmărind spaţiul care ar trebui să aibă un traiect curb, geometria sa indicând drumul de la logică până acolo unde ea este văzută ca un obiect pur geometric. De la această limită ea devine intuiţie, mit, subiectivitate, aproximare. Forma Coloanei care nu este posibilă pentru văz este, din contră, posibilă şi devine realitate pentru raţiune, gândirea proiectând-o către absolut şi reprezentând-o într-o formă sferică. Coloana ne apare ca geometrică, perpendiculară, pentru că din curba sa către absolut noi nu sesizăm decât un segment, o formă (perpendiculară şi geometrică).
Astfel, este necesar să înţelegem Coloana într-un spaţiu euclidian mai degrabă decât într-un spaţiu curb, pentru că ea se adresează atât simţurilor, cât şi gândirii, atât intuiţiei cât şi raţiunii. Într-un spaţiu curb, Coloana devine Oul. Coloana este sublim organizată, o geometrie înaltă care sfidează limitele. Prin aceasta, Brâncuşi dă o formă non-formei și, pentru aceasta, ea are o mare deschidere simbolică. Dacă am fragmenta-o în două module, am remarca că cel de sus indică Pământul, iar cel de jos indică Cerul.
Această întâlnire între cele două părţi indică Sărutul, măsura umanului, raportul între spirit şi materie, între masculin şi feminin, căldura primordială.
Noi vedem Coloana mergând în ambele sensuri, reînnoindu-se în Cer şi în Pământ. Aceasta ne trimite la fel de bine la înălţimea noastră (raportată la sistemul de gravitaţie terestră), cât şi la “înălţimea” adâncului. De asemenea, ea refuză sistemul de gravitaţie terestră, având propria ei gravitaţie, un câmp propriu în sfera sensibilităţii şi a cunoaşterii materiale şi ideale. Fiecare modul poate fi privit ca un ciclu de dezvoltare a Universului. Putem spune, operând la acest nivel gnoseologic, că un modul spaţio-temporal (al coloanei) este însăşi lumea în momentul devenirii.
Următoarele module în cauză se ridică deasupra conceptului Universului fizic, devenind sferă pentru că limitele lor se confundă cu infinitul. Fiecare modul conţine, în spaţiul şi timpul său, o altă coloană, la fel ca în cazul blocului de marmură şi al statuii. Fiecare modul adăposteşte dimensiuni infinite, reproducând lumea la infinit. Fiecare modul poate continua reflectând Universul întreg şi în acest punct unde conceptul de modul îl întâlneşte pe cel de monadă al lui Leibniz. Coloana nu este o formă care se înscrie în spaţiu, ci este asemănătoare spaţiului, înscriind în sfera sa obiectele şi formele cunoaşterii şi sensibilităţii. Este la fel ca Brahma, care se naşte din el însuşi în ou şi se angajează în propria sa devenire. Coloana este spaţiul-timp și absoarbe în ea dimensiunile şi duratele, oferindu-le o existenţă unitară şi unică.
Coloana nu susţine cerul, ci se susţine pe sine la infinit, ea însăși este cerul care devine cer necontenit, creând spaţii şi durate infinite. Este istorie care trece în preistorie, cunoaştere care trece în mit, gândire care trece în intuiţie.
Coloana – Pasăre
La niciun alt artist, în afară de Brâncuşi, forma nu acoperă atât de bine definiţia dată de Hegel în Prelegeri de istorie a filosofiei:
„Forma este conţinutul devenit explicit”. Formele arhetipale ale lui Brâncuşi sunt esenţe perfect întrupate. Păsările lui Brâncuşi devin forme arhetipale, întrucât conţinutul şi esenţa lor ultimă este identică cu forma lor. În acest fel, esenţa nu se mai oglindeşte în formă, ci se odihneşte izvorul perpetuu în ea însăşi, fiind fiinţa care redevine nimic. Dispărând oglindirea conţinutului în formă, dedublarea deci, ea funcţionează întocmai unei monade. Dintre operele lui Brâncuşi, doar păsările au această calitate, deoarece oul ca formă nu lasă să se vadă existenţa potenţială a contrariilor pe care le conţine virtual.
Coexistenţa sensibilă între Ou şi Coloană
Pasărea tinde către infinit, dar într-o manieră neritmată, excluzând spaţiul şi timpul. Pasărea este tendinţa infinită către înalt, ea cântă şi zboară cu tot corpul său, este materializarea cântului şi zborului. Tot acest proces este un proces de materializare.
Aspiraţia către absolut se transformă aici într-o sfâşiere interioară care revigorează corpul păsării. Secţionarea oblică a părţii sale superioare (ciocul deschis) semnifică zborul care se sfârşeşte în cântec. În concluzie, raţiunea sfârşeşte tragic în intuiţie. Pornind de la opoziţia dramatică împotriva gravitaţiei, pasărea semnifică sacrificiul pentru cântecul său.
Pasărea este făcută din zbor şi din cântec, este un fulger care se epuizează într-o fracţiune de secundă, este elanul luminii. Pasărea este încercarea de zbor absolut, ea aspiră imposibilul şi sfârşeşte într-un strigăt. Cele 42 de păsări sculptate de Brâncuşi sunt tot atâtea cântece şi tot atâtea nuanţe.
Coloana este formula găsită pentru ritmul către infinit, încercarea rece şi controlată a unui zbor. Există o sevă care o străpunge şi o hrăneşte ca şi Făt-frumosul din basme care hrăneşte pasărea în timpul zborului pentru a ajunge pe celălalt tărâm.
Pasărea este de o puritate absolută, este visul unui zbor, este visul coloanei. Nimic raţional nu se petrece în ea, este tendinţa pură, reflex, se poate spune: zborul realizat de copil în timpul somnului său; este zborul fără naştere (fără sursă), tendinţa magică de a trece dincolo, un delir al spaţiului, spargerea limitelor. Ea arde în spaţiu şi în sine, doreşte eliberarea din materie, reîncarnarea ultimă care nu suportă în plus alte reîncarnări, este materia care-şi refuză posibilitatea unei alte existenţe şi se retrage în sine atingând nirvana, sfârşitul reîncarnărilor, această uimire de a vedea ideea, care o orbeşte pe Domnişoara Pogany (nimic terestru nu pot vedea ochii enormi ai Domnişoarei Pogany). Dacă pasărea este sinuciderea înaintea imposibilului, atunci ea este încarnarea tragediei.
Beţia formelor la Brâncuşi este beţia calităţii, renunţarea la reîncarnare, un efort către unicitate. Este dizolvarea în sine la capătul ultimei reîncarnări.
Coloana este materia care se cunoaşte şi dorinţa de perfecţionare în interiorul limitelor sale. Ea se cunoaşte şi se perfecţionează după legea sa, printr-o reîncarnare repetată. Ea cunoaşte o infinitate de vieţi, nu se epuizează ca pasărea care speră să atingă absolutul într-o singură viaţă. Coloana este simbol apolinic solar. Oul este simbol dionisiac, nocturn.
Coloana este condamnată la o eternă reîncarnare (pasărea încearcă să iasă din timp şi spaţiu – coloana coexistă cu ele, coloana se lasă modelată de spaţiu şi timp). Este suprema formă sensibilă a spaţiului care se lasă sculptată la exterior de altceva care o face posibilă. În ciuda unei perfecte organicităţi cu spaţiul înconjurător, coloana este în raport de libertate absolută faţă de spaţiul înconjurător.
Tragedia coloanei este că ea nu poate fi tragică, pentru că este coexistenţa contrariilor, reconcilierea lor, ceea ce exclude tragicul. Pasărea moare, pentru că prin moartea sa ea trece în imaterial (iluminarea care se produce în momentul epuizării de sine). Pasărea refuză eternitatea coloanei, ea se epuizează, pentru că doreşte totul. Coloana nemuritoare şi rece – spiritul materiei în echilibru perfect. Pasărea arde, este vie, pentru că ea poate muri.
Peştele
Pasărea pe orizontală – nebunie şi mutism, tăcerea telurică, tendinţă oarbă, drum fatal. Peştele – pasăre oglindită în apă. Cer dedublat, aer transcens, Joc secund.
Peştele exprimă lumea elementelor primare, inversabilitatea. Dacă Animalul nocturn este imposibilitatea zborului, pre-zborul păsării căzute, golită de energie, posibilitatea păsării, energia strânsă în pământ, Peştele este energia necanalizată, haotică, brută, care ascunde tăcerea absolută (Masa tăcerii înseamnă forma brută care nu este luminată de nicio formă de energie, substanţa informă).
Pestele este himera spaimei, un fel de punte înecată. Este aparenţa, oglindirea inversă a păsării. Peştele este forma aparenţei, fiinţa apei încarnate, este fiinţa încarnată din pietrele în care ea a fost sculptată, spiritul acestei pietre. Coloana nu sesizează ordinea în afara ei, ea continuă surdă şi se propune cu ostentaţie de demiurg (acelaşi element se repetă fără nicio schimbare, sfidând ochiul, care este forţat să o deformeze în perspectivă în ciuda posibilităţii de memorizare a coloanei).
Coloana sesizează spaţiul organic din jurul ei şi-l obligă să o susţină, ea se impune vecinătăţii, impunându-i o adecvare unilaterală. Este coloana vertebrală de care se leagă totul, la care totul se reduce. Ea este atât de blestemată de fatalitatea propriilor sale constante, încât îşi permite să le ignore. Coloana nu poate să se reîncarneze ca alte forme de existenţă. Ea este prototipul reîncarnării. În Coloană, Brâncuşi a sculptat raţiunea, legea determinării supreme raportată la materie, la fatalitate.
Coloana conţine visul, speranţa, disperarea, fericirea, toate sentimentele posibile. Ea le conţine şi face pace între ele, le domină, le conferă unitate şi relativitate.
De asemenea, Coloana este axa unică, formula ultimă şi secretă a omului, este codul său genetic, pe care îl transmite lumilor îndepărtate, la infinit. Coloana este geamătul acestei lumi, un plâns metafizic, o chemare a contrariilor împotriva unirii absolute, este Brahma forţat de foarfecele spiritului şi al materiei să se obiectiveze să devină materie, substanţă.
Se vede astfel că sculptura lui Brâncuşi are o extensie spaţială (pe 3 trei axe), dar şi o extensie pe o a patra axă: gândirea. Peştele, Pasărea, Foca, Cocoşul, etc. sunt forme uşor de memorat, care persistă în memorie chiar şi după ruperea contactului direct cu ele. Aceasta este cauza persistenţei lor în sfera gândirii.
O sculptură de Rodin – Gânditorul, de exemplu, este imposibil de memorat. Ea are o infinitate de nuanţe. Forma ei ne surprinde, simţim mâna artistului pe toate suprafeţele sculpturii. Forma ne invită, în acest caz, să căutăm continuu să ne învârtim de mai multe ori în jurul sculpturii pentru a descoperi alte nuanţe încă nesesizate.
Dimpotrivă, Oul lui Brâncuşi nu cere să ne rotim în jurul lui. Partea ascunsă a formei poate fi gândită cu exactitate. Putem să cuprindem dintr-o singură privire sculptura. Ochiul o fixează în memorie şi pentru asta forma umple a patra dimensiune, aceea a gândului. Multitudinea de nuanţe care lipsesc aici epidermei sculpturii se transpun în planul gândirii. Totul se dematerializează, formele lui Brâncuşi se concentrează în memorie.
Însă densitatea care este refuzată materiei sculpturii este cedată luminii. De aceea, lumina care cade peste Pasăre este densă ca şi cum ea primeşte, datorită formei şlefuite la maxim a păsării, o masă de odihnă (repaus). Lumina se transferă păsării, de bronz sau marmură, îi oferă formă de existenţă. Există aici un transfer de atribute, un schimb între cele două sensuri: lumină – formă (materie).
Pasărea se vrea lumină şi lumina – pasăre, formă, una vrea să se transforme în substanţă, cealaltă în lumină. Cele două caută întâlnirea lor, opoziţia lor, ele încercând să-şi depăşească propriile lor limite naturale. Este ruptura de contingenţă, efortul către unic, fuga în transcendenţă, este un fenomen de dorinţă nestăvilită de oglindire, dedublare, negaţie.
Când Oul devine Coloană, el suferă o mutaţie ontologică şi absolutul capătă o dimensiune umanizându-se. Coloana devine un punct între cer şi pământ, între pământ şi cer, între gând şi vis, un cântec, un ritm care organizează materia şi spiritul. Brâncuşi transformă bucuria în revelaţie. Trebuie să îl simţim şi să-l înţelegem în acelaşi timp, el ne incită la bucurie, oferindu-ne descoperirea lucrurilor simple, formele pure, învăţându-ne să iubim simplitatea.
Brâncuşi nu ne transferă sentimentele sale, nu se exprimă, el există prin formele sale, el se confundă cu acestea, operele sale fiind un fel de rugăciune a faptelor. Forma dată de Brâncuşi este spaţiul exprimat. Nu sunt forme concrete care se obiectivează în spaţiu, ci, dimpotrivă, spaţiul se obiectivează în forme, care primesc dimensiuni în temporalitate.
Prin nivelurile sale de expresie, Brâncuşi traversează esenţele eterne, pentru a ajunge la o intuiţie primordială. Limbajul non-verbal, sacralitatea formelor arhaice care ne transportă în spaţiul cunoaşterii prin mit şi metaforă, spaţiul miraculoasei trăiri, a copilăriei, un spaţiu care se caracterizează prin obiectele pure de o simplitate crudă care acoperă necesităţile cele mai acute ale cunoaşterii şi simţirii umane din toate timpurile.
Coloana şi Oul sunt fructele care închid viaţa şi moartea într-o continuitate organică care ridică spirale de splendoare în Universul misterului voinţei de a fi, ancorat în câmpul existenţei. Coloana este unicul simbol care explorează omul în multitudinea sferelor sale. Coloana este Omul.
Coloana
Coloana lui Brâncuşi se reproduce infinit, pentru că lanţul celor două module este lipsit de căldura primordială care provoacă această reproducere într-un sens cantitativ şi nu calitativ (nemurire cantitativă). Dacă acest scut de căldură există, coloana sfârşeşte într-o formă concretă, căpătând o determinaţie individuală. Ea devine un fapt realizat, terminat.
Prin acest scut de căldură, Coloana, care se găseşte în stare de simplă generalitate, primeşte o determinaţie de ordin individual, încarnându-se într-o zonă precisă, aceea de funcţionalitate. În acest caz, coloana va fi forţată să susţină ceva în afara ei însăşi. Ea câştigă obiectivitate, concreteţe, dar pierde calitatea de a fi sui generis. Această soartă a Coloanei care a primit dimensiuni funcţionale se regăseşte în arta folclorică a Maramureşului şi Gorjului. Forma, care cuprinde cele două module, simbolizează căldura primordială.
Această Căldură este ceea ce strânge şi sudează cele două module, face ca stâlpul care nu a fost construit pentru susţinerea lui însuşi (cum este cazul Coloanei lui Brâncuşi), ci pentru a susţine ceva, să cuprindă o funcţionalitate: stâlpi de susţinere pentru bârna casei (căpriori) sau în cazul fusului (în formă de coloană) ultimul modul se prelungeşte ascuţindu-se, ieşind din spaţiu.
Se poate spune că scutul de căldură realizează dorinţa celor două module, de a se uni, a se articula.
Poarta maramureşeană, centura casei, coloanele sculptate au toate aceeaşi semnificaţie, aceea de căldură, care leagă şi care conferă echilibrul şi unitatea. Poarta este un fel de templu, loc de întâlnire, de trecere către lume, ieşire din lume este simbolul cinstei şi a demnităţii ţăranului. Este forma care se interpune între spaţiul intim şi spaţiul explorat.
Poarta separă casa de lume, se plasează ca un semn al trecerii dintr-o parte în alta, aste un moment sacru de sanctificare şi primire, este un sistem cosmogonic. Ea conţine semnele Cosmosului, simbolul vieţii eterne, acela al soarelui, etc. Când ţăranul face o poartă, el lucrează un mit care nu se găseşte exprimat în cuvintele sale, care satisface o necesitate de ordin extra-verbal. Prin acest mit, omul se pune în armonie cu Cosmosul.
Poarta este un semn de demnitate, de legătură între individ şi colectivitate. Este un punct de trecere al individului în sens general spre comunitate şi invers, de reîntoarcere permanentă la individualitate, ca un fel de reconciliere a celor două aspecte. Pentru că ea este medierea între om şi poziţia sa în societate şi în familie, pentru că ea este coroana, inelul, nodul care ne leagă de lume şi de casă, pentru că ea conferă omului o armonie interioară.
Poarta are aceeaşi semnificaţie ca forma care se găseşte între modulele coloanei populare. Ea semnifică căldura primordială care asigură unirea între contrarii şi acceptarea lor. Unirea în sens calitativ, finalitate funcţională, integrală.
Poarta nu există în ea însăşi, ea se sacrifică (ca şi Ana meşterului Manole), ca mesagerul trimis către Zamolxis. Simbolurile ei se confundă cu acelea ale inelului, nodului, ale formei care leagă contrariile, cu forma care se sacrifică pentru întregirea lucrurilor în ceva. Nodul, inelul, eroii, ritul, sacrificiul, lumina, nodurile dintre module, poarta, coroana, etc. simbolizează căldura primordială.
În schimbul aşezării ei pe o suprafaţă care încearcă să îi semene, fiind şlefuită în mod excesiv, având o suprafaţă aproape lichidă, lumina transferă materiei (Pasărea) calitatea ei de fluiditate, de scurgere infinită. Prin aceste transferuri de atribute, atât pasărea, cât şi lumina îşi depăşesc propriile lor limite. Ele trec la unirea absolută, ele coexistă.
Pasărea care a primit atributul luminii, fluiditatea, devine o coloană care curge întocmai luminii, sau, poate, dimpotrivă, Coloana se opune Păsării, pentru că ea deţine mişcarea infinită – cantitativul, în timp ce pasărea se epuizează din prea-plin. Putem pune aici problema primordialităţii uneia sau alteia, dar cel care poate simţi cele două aspecte deodată nu încearcă să stabilească o ierarhie de ordin calitativ, ci le cuprinde pe amândouă în egală măsură şi în acelaşi timp.
În Templul Eliberării pentru Maharajahul Indiei la care a visat atât de mult, Brâncuşi a imaginat Pasărea de aur care trebuia să primească lumina într-un anumit moment al zilei, printr-o deschidere în plafonul templului (peşterii). Poate lumina trebuia şi ea să se pregătească pentru întâlnirea cu pasărea. Aici Pasărea îl semnifică pe cel care ajunge în Templul purificat, făcut dintr-o substanţă limpede (pasărea seamănă uneori cu apa pietrificată, cu cristalele care permit contactul intim cu lumina descriind drumul către ATMAN. (Se ştie că lustruirea perfectă semnifică îndepărtarea materiei – deci renunţarea la substanţă).
Aici lumina joacă rolul porţii, un mediator între spirit şi materie, corpuscul şi undă. Lumina este Marea Poartă, este căldura care sudează contrariile care le permite să se unească în ceva, acest ceva fiind realizarea unităţii primordiale. Unirea contrariilor nu se poate realiza decât în prezenţa căldurii şi această prezenţă produce totdeauna această unire.
Nodul care leagă modulele coloanei din Maramureş produce această unire pentru satisfacerea necesităţilor funcţionale a Coloanei. (Poarta este nodul care leagă omul de lume, de Cosmos şi Cosmosul de om, în timp ce nodul este poarta către Cosmos). În consecinţă, poarta care deschide drumul este un nod, un loc şi locul, nodul, este o poartă. Coloana Infinitului refuză toate relaţiile cu exteriorul.
Ea se leagă de ea însăşi, este propria sa poartă către infinitul ei prin care neantul trece la neant, poarta fiind nodul şi nodul – poarta. Ea este în sine, ea îşi este sieşi suficientă (model, sui generis).
În Templul Eliberării, Marea poartă este Lumina. Întocmai Păsării care se prezintă lustruită la marea întâlnire, cel care ajunge în Templu trebuie să se şlefuiască la Masa tăcerii prin meditaţie.
Nu este suficient să intri prin Poartă, şlefuirea, meditaţia sunt în egală măsură necesare pentru a putea realiza unirea. Tot ce este substanţă şi curge este datorită gravitaţiei terestre, însă lumina nu curge în spaţiu, graţie unei atracţii exterioare. Ea recade în sine infinit. Curgerea sa este cauzată de propria sa gravitaţie, intră în sine la infinit (se scufundă în sine) şi nimic nu o poate opri. Ea există atâta timp cât curge, ca şi Coloana.
Lumina seamănă, de asemenea, cu Pasărea, pentru că nu poate să-şi găsească pacea decât prin opusul ei, cauza fiindu-şi sieşi efect. Fiecare tânjeşte după cealaltă jumătate, pentru că nimeni nu-şi poate găsi liniştea, regenerarea şi libertatea sa decât în celălalt.
Liniştea în sine înseamnă liniştea unuia în liniştea celuilalt. Această unire conferă la ambele părţi libertatea de a fi împlinit. Unul se eliberează prin libertatea celuilalt. Contrariile se opun, dar se presupun. Fiecare s-ar prăbuşi în sine fără opoziţia celuilalt, în care stă puterea de a se defini şi identifica.
Misterios. Fascinant. Sublim. Înălțător. Fără cuvinte.
